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新游民电影（第2页）

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徐童（摄于2014年）

艺术家在自己的生活中提炼和撷取社会的意象，作为解释社会的文化符号。妓女、流浪汉、占卜者，都是他们选择的“社会意象”

。“穷山恶水黑社会，小偷妓女长镜头”

经常被看作是第六代的美学，其实是第六代之后地下电影的美学。而在独立电影的谱系里，则是第二代独立电影人的美学。在第一代独立电影人的自我表达里，他们仍然去精英群体中寻找文化形象，而到了第二代独立电影人那里，文化尊严已不存在，无家之感更为强烈，他们于是向妓女、小偷和流浪汉里寻求认同或自喻。这里体现了社会和作者视野的变迁，其中有对自我状况的评价并

显示着深刻的生存焦虑。

另一方面，虽然中国社会在1997年后建立了城市低保制度，一种更全面的社会保障体系也逐渐形成，但经济秩序在某些层面上来说仍然是紊乱的，独立个体作为经济自由民的存在也异常艰难。尤其是90年代后，“游民”

艺术家与底层在生活境遇上十分相似，他们本来可以加入强势利益集团，但由于看重自由的价值，不去体制内谋生，所以他们在生活上往往保持了一种潦倒的状态，也因此他们能够与底层的焦虑发生共鸣，能够逼真地传达中国当代心灵中最为动荡的那一部分。他们对于社会最底层的关注，一方面来自知识分子的社会道义感，一方面也是来自生活的同命感和连带感。他们是新游民，他们对当代社会的物质现实和精神状况不停地提供着图像说明。

由此，游民中的精英者，成为中国底层社会的重要观察员，游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。而纪实主义在90年代逐渐繁荣，电影导演直接使用现实素材进行创作，决定了他们对于中国现实的了解十分真切。

徐童去拍摄底层游民的时候，其实正处于生存和意义的双重焦虑中。他去拍摄他们，其实是去获得一种生命的参照，同时也是一次对人类存在方式主动认识和探索的过程。

三

在遇到《麦收》里的主人公的时候，徐童正在

写一篇叫作《珍宝岛》的小说。他在一次访谈中论及当时的心态，那时候“是处在我生活的最低点，有关生命、生活的压力全都在身上，而且一事无成、一塌糊涂。可能在一种最糟糕的情况下，最能觉得自己本质是什么，最能够看清自己的本来是什么样儿”

。

他想把自己对生命与社会的理解表达出来，于是做图片摄影，拍大型的城乡交接地带的景物。“但是都是假作品、伪作品，似乎像艺术的作品，很多摆在那儿，还搞过展览，卖过照片，但都不值一提”

。他一直没有找到准确的出口，觉得无法把自己想表达的问题说透。他还详细了解了当代艺术的现状和作者们所使用的方法，觉得中国的当代艺术和中国现实特别没有关系，于是他放弃使用当代艺术的手段。“我就觉得必须得把我这种彻骨之痛，关于生命的，关于存在之艰难的，困境当中人的状态写出来。”

后来他碰到了苗苗，马上决定拍摄这位来自农村的性工作者。放弃一切宏词伟议、前卫观念和现代理性，直接进入一个热气腾腾的“生存现场”

。

《麦收》是当代纪录片中对妓女生活刻画最完备的一部。一般与妓女有关的纪录片，都只能抓到一些侧面和局部，但本片几乎是毫无隔膜地进入了主人公的生活内部。片长仅90多分钟，却涉及其生活的各个层面。我们在电

影中看到了一个完整的友谊的过程——苗苗和阁阁是同行，她们住在一起，互相保护，但最后因为一个男人而产生裂痕；一个相对完整的爱情的过程——苗苗和附近工地上的领班产生了感情，但最终分手；还有她的工作氛围和休闲生活的描绘——她们在一起谈论客人的好坏，业余时间去KTV唱歌、找少爷（男性工作者）解闷。电影的另外一条线，是她在河北农村的家庭生活。如此一览无遗的呈现，使本片在一些电影节放映后发生了伦理的争吵，据说在香港播放时，有市民举牌反对上映。现在徐童已经杜绝本片的公开传播，这种做法是恰当的，虽然我觉得《麦收》里绝对没有对妓女的歧视和道德强暴，但是涉及具体的个人隐私权问题，则可能会对当事人造成某种伤害。

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