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PART Ⅲ 故事设计原理（第2页）

或者：“结尾挺悲的……那家伙就那么死了，可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗？难道他不应该……”

如果观众们走出影院后还在想象他们认为本应在我们给予他们的结尾之前或之后看到的场景，那么他们肯定是不太满意的。我们的写作水平应该在他们之上。观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。

把我们带到这一极限的是

主人公。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到人类经验在深度、广度或二者同时满足的边界，以达于最终绝对而又不可逆转的变化。话说回来，这并不是说你的影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。

主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。

同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或斯宾塞·屈塞或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。

移情是指“像我”

。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。

观众这种不自觉的心理逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想要得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也会想得到同样的东西。”

关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”

、“一个可以为之喝彩的人”

。这一切都是描述了观

众和主人公之间所产生的移情联系。被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少，你必须让他移情于你的主人公，否则观众故事纽带便断了。

◎观众纽带

观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。

因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一

个方面而已。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。

乍看起来，创造移情似乎并不困难。主人公是人，观众也都是人。当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也共享这一人性，对主人公产生一种认同感，并一头扎进故事里。实际上，在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。

例如，麦克白，从客观上看，他是那样的邪恶。他乘人熟睡之机屠杀了一位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白。麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了自己最好的朋友。最后还派人暗杀了他敌人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手，但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄。

作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心。当他在独白中彷徨，痛苦地自责“我为什么要这样做？我到底是一个什么样的人？”

时，观众听着、想着，“什么样的？心怀负罪感……就像我一样。我一想到要干坏事，感觉就很不好。如果真干了，感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的负罪感。麦克白是一个人，他就像我一样也有一颗良心。”

事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎

的灵魂所牵扯，在高潮处，当麦克德夫将他斩首时，我们感受到的是一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示了，作者的神力在一个本应可鄙的人物内心找到了一个移情中心。

另一方面，近年来的许多影片尽管具有其他可贵的素质，却在这一点上触礁翻船，因为它们未能建立起一条观众纽带。只需一个例子我们便能知晓：《夜访吸血鬼》。观众对布拉德·皮特扮演的路易斯的反应大略如此：“如果我是路易斯，被囚禁在这一死后的地狱，我会毅然了断。他变成一个吸血蝙蝠已经是很不幸的事情，肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上。但是，如果他觉得将无辜的人吸血致死确实是一种罪孽，如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血，那么他应该采用这个简单的解决办法：等到日出，天一亮一切就结束了。”

尽管安妮·赖斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头客观无情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子，观众总是敬而远之。

◎第一步

当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”

你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行

动。所有的人类都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。它为什么要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不会冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问任何生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人类的天性也只不过是宇宙天性的一个方面而已。

在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的，甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物从经验深处判断，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守的”

东西毕竟都是相对于视点而言的。

例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开，我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”

然而，一个武打英雄保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。

什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。例如在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，那辆车的距离足以让司机及时看见我，如

果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”

或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”

换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且在大部分时间内，只要我们开口或行动，事情便自然而然地发生了），会在内心想到或感觉到近似这样的意思：“如果在这种情况下，我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”

而且在生活中，百分之九十九的情况下我们都是对的。司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达马路对面。你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”

，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。

故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。

在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应

，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。

我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”

他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”

说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。

◎人物的世界

本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。一个人的“中心”

，那一内在自我不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种意识，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。当你感受最痛苦的人生体验时，当你瘫倒在地板上时，当你撕心裂肺地痛哭时……它就是走过来安慰你的那一心灵深处的观察者，是告诉你“你的睫毛膏流下来了”

的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你的有意识的生命焦点。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。

一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的