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与欧宁的谈话（第1页）

与欧宁的谈话

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王小鲁：我以前早就听说过你的《三元里》，刚才看了之后，发现跟我的想象不一样，它有着很强的形式感。我曾经研究20世纪90年代以来的纪录片发展，很留意关于当下纪录片的评论。《三元里》艺术性和实验性都很强，但为什么我没读到什么相关评论？

欧宁：这个纪录片是2003年拍的，其实放映也挺多的，但是它主要的传播通道，是在当代艺术这个系统里面，在纪录片这个通道里是少一点。

王小鲁：我的观感是，这个电影自觉地与过去的某个电影传统发生着关系。我说的这个传统就是“城市交响乐”

式的纪录电影，它们一般没有对白，只拍城市日常生活的表象，然后剪在一起。你的拍摄方法跟它们很相似，而《三元里》快镜头的风格也很像早期默片时代的那种视觉上不连贯的感觉。

欧宁：这个方面其实是刻意的，如果觉得它像早期的，因为它是黑白嘛，它的音乐，加上这种快节奏的镜头运动。这么做有两个原因，我们拍三元里的时候，中国城市化正好是到了一个巅峰，中大型城市在快速发展，就像20世纪30年代世界上第一次出现了一个社会主义首都一样。当维尔托夫在拍摄莫斯科的时候，他用了一种印象式的拍法，他用电影来赞美这样一个社会主义大都市，而我特别喜欢这些早期的纪录

片，特别喜欢维尔托夫时代。那时候因为社会主义阵营和资本主义阵营还是有隔阂的，维尔托夫的电影拿到英国放映的时候，是在地下俱乐部放的，这个时代背景有点像——拍摄这个电影的时候，我正在做缘影会，那个时候也是这样。所以我这个片子算是对维尔托夫的一个致敬吧。同时，我们是用小组拍摄的方法，很多不同的DV机，而且很多不同的人掌机，色调都很不一致，做成黑白也是技术上的原因。

王小鲁：这样一来，这些DV机拍摄的素材应该都是很粗糙的，但是把它们放在一起进行这样处理后，就成了一种精致的粗糙。这个片子的风格是怎么形成的？

欧宁：你刚才说到在纪录片圈子里谈论这个片子很少，其实这个片子的缘起是侯瀚如策划的威尼斯双年展，那时候，在亚洲地区开始出现一些替代空间，alternativespace，就是在正规的美术馆或者商业院线之外，有一些规模很小的团体，它很小但很活跃，它是民间的，它的一些活动对官方的美术馆有一些替代的作用，对一个国家的文化生态起到活跃的作用。在韩国日本都出现大量的这种团体，然后侯瀚如想在中国找一些这样的alternativespace放在他的框架里边。他就觉得缘影会很像这样的替代空间，我们无法在电影院

里放电影，我们就在书店、酒吧里做这些放映和研讨活动，所以他觉得特别像。

他在策划威尼斯双年展的时候，关注的主题是亚太地区的城市化和现实，以及这个过程中引起的冲突和矛盾，同时当地的艺术家怎么应对这个形势。其实，替代空间的出现也是对主流文化体制的一种冲击，所以他就很想邀请缘影会来参加。其实我在1992年的时候，那时我在上大学，暑假的时候我老爱跑广州，广州有很多同学，那时候广州的新闻媒体也比较活跃，流浪记者也很多。那时候我在三元里住过，三元里的城中村现象是很典型的，那种城市化过程中出现的矛盾和冲突的一个集大成者，它里面纠结着中国土地制度的冲突。一个农村在城市里面怎么样被变异，这里面有特别多可以说的东西，这个片子就是这么来的。

去研究它也并不是说只是去拍一个纪录片，因为当时还有一个事实是看了库哈斯的一本书。库哈斯在90年代初的时候带着哈佛大学的一帮研究生，到珠三角做研究，出了一本书叫《大跃进》。这本书彻底给了我一个新的角度去看我出生、长大、工作的珠三角地区，一下子引起了我对城市的兴趣。我开始研究城市，三元里是我找到的一个切入点，因为它恰好是城市化过程中汇集各种问题的一个例证。

王小鲁：请谈一下研究三

元里是什么时候开始的？那个项目是怎么运作的？

欧宁：开始研究是在2000年之后，但1992年就在三元里住过。缘影会是在1999年成立的，之前一直是做电影放映和讨论，但自己一直没有拍片。可能个别人在拍，比如曹斐在1999年拍了那个《失调257》，蒋志自己也拍摄了一些短片，但是《三元里》是第一次由那些从来没有拍摄过东西的人组成一个小组来拍东西，是以集体名义来拍。

“三元里”

是我做城市研究的第一个项目，纪录片影像只是它其中的一个工具，还有大量的历史资料收集这类工作。比如说，关于三元里，它是一个很有意思的样本，除了刚才我说的它作为城中村之外，它作为历史也很有意思。它的村民其实是作为抗英英雄被写进小学课本的，村子里头还盖有博物馆和纪念碑。“三元里抗英”

在今天来看其实是一次对现代化的阻止，但在官方历史观中，它要将之包装成一种爱国主义的东西，它用这种物理空间来加以强化。在影片中你可以看到，连小学生都要来拜祭的，那种历史教育就这样传下去。

我的工作室叫AlternativeArchive（“别馆”

），它其实是一种工作观念，就是说，历史这个东西不应该只有一种版本，应该有多个版本；不应该只有官方版本，还应该有

民间的版本。所以对三元里的研究还有点这样的意识在里边。缘影会是个民间团体，它收集的是民间版本的历史。一方面，我们用影像来纪录，同时我们也做一些资料收集的工作，出书。写作是最重要的，因为影像还是比较有限，纪录片只是这些研究工作的一个工具和结果。我不是去专门拍纪录片，我是觉得纪录片这个工具特别强大有效，所以我使用了它。但是过去做社会学人类学的学者不知道使用这个东西，比如像李培林研究广州城中村，他的工作方法是做大量采访，口述笔录；比如说他采访了广州十个城中村，他出书的时候，会起一个名字叫羊城村。这个羊城村是他搭建的一个模型，来统称他所调查过的十几个广州城中村。

王小鲁：这叫典型化。

欧宁：没错。这是传统的社会学研究方法。一方面，他没有意识到要使用新的媒体手段，一方面他用这种典型化的手段去概括一些总的特征，我觉得这个方法还不如把那些原生态的东西直接呈现出来。

王小鲁：《三元里》更风格化，当然我也并不是说它没有社会学上的意义，比如它对于外部形象的纪录本身，就提供了这片街区的“形象博物馆”

。很多人站在那里供你拍呆照，这是生活于其中的人的形象，更多的是街道的形象，那是生存空间的特征，这本身也是包含社会信息

的。

欧宁：对。所以呢，从纪录片的类型来讲呢，我觉得我做的这些片子不仅仅是纪录片。纪录片作者会以“纪录片”

为出发点，但我不是，纪录片只是我的一个工具。接下来的话，我对农村感兴趣，我要发展在农村的一些项目，会扎到农村去，研究它的典籍，它的建筑，那种宗法社会结构。做这样的东西，我觉得写一些东西会更加有效，但是我也会发动农民来参与一起拍片，最后会有纪录片的产品出现。当你面对一个题材的时候，纪录片只是一个工具。我这两天在看克里斯·马克（ChrisMarker）的东西，他的观念也很棒，他是用影像来进行写作，他很牛B。

王小鲁：他似乎擅长使用长镜头。

欧宁：还有他的旁白，太有力量了，他的形式很实验。这个《三元里》其实是缘影会第一次拍片子，我本来想把作者的声音放到影片里面，但是很可惜，最后我们做成了一个制作特辑一样的东西，放在片尾了。因为时间比较赶，我想如果把作者工作的影像跟主题影像混杂在一块，就好玩了。在做电影的时候没这么做，但是在编三元里的书的时候，我就把这些东西完全打乱了。因为这个本身也很有意义，是一些民间档案工作者、影像工作者的一种工作方法、工作观念。

王小鲁：我更关心《三元里》的形式。开头的时候，

剪得特像娄烨《苏州河》的开头。后面的那组呆照，使我想起了当年小野洋子那一群艺术家，请普通人来她那里拍呆照，只拍脸，不给你说戏，你就站在那里，我拍你五分钟。在你的片子里我看到了很多前人的影子，但是你这个片子总体看却很融合统一，不做作。我想知道剪辑和音乐上你是怎么合作的？

欧宁：剪辑是我给出剪辑大纲，曹斐操机，我在旁边看着。配乐的时候，我就告诉李劲松（配乐）我要做一个印象式的、没有叙事的、靠音乐来带动影像的这样一个东西。我就把片子的整个感觉给他描绘一下，从一开始拍的时候，我告诉他这个片子是由慢到快，有一个渐进的过程，我把这样的要求告诉他，然后我拍一点素材就给他传一些，他就根据素材给我写一些动机，给我听一下，我提些意见，我在他的样本里，说这一段比较符合我的想法……然后就这么反复，最后拍完了，他的音乐也做好了。我们再用他的音乐串起来，根据音乐剪。你会发现这个片子的音乐踩点踩得非常好。

王小鲁：对。另外，这个电影里使用隐喻非常多，在这种没有对白没有故事的片子里，使用隐喻是一个重要的方法。

欧宁：其实在构思拍摄的时候，我就找到了一些很有意味的东西。像抗英纪念碑，它就是代表了一种官方的历史观。一边是小学生