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电影深处是故乡（第2页）

的生活。台湾曾盛行一种“离散文学”

，小帅的家庭叙事有离散美学的味道。在贵阳的时候，三线的上海人都谋划回沪，似乎所有人都有一个可以确定为故乡的能够理直气壮回去的地方，王小帅一家却不那么肯定。上海并非确定的故乡。这种没有故乡的感觉，是如此强烈地充盈于王小帅的电影与文学叙事里。

故乡究竟是何物？这个概念本身并没有那么美好，甚至有人说故乡是一种暴力。故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定，我们无法选择自己的故乡。故乡这个概念也不包含自由、主体性这种现代价值。我理解小帅眼中的故乡，也许是一种理念性的存在：故乡是内心深处的理想地。在这里我们拥有“在家之感”

，内心安定自在，行动上自由，某种程度上它还可能是意义的提供者与发源地。

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王小帅

人们往往从这样的精神层面来使用故乡这一概念，而对于一种实体性的故乡，我认为它不仅仅是出生地，也是每个人昨日所历经的一切领域，那是供我们回想和凭吊的时间与空间、历史和场景。电影在最深处与故乡建立着联系，两者之间的关系，在王小帅作品里几乎处处可以索引。即使他在表达无家之感，也是对故乡的某种思考和梳理，这个过程是一种电

影再现，也是一种生命自觉，进而成为一种行动与抵抗。

在生活当中，当王小帅遭遇和父亲一样的抑制性力量的时候，毕竟时代变迁，他已经有了不一样的行动空间和行动能力。他在福影厂努力写剧本、等机会，但是他最终无法复制张艺谋等人在广西电影制片厂被重视、很快实现电影梦的经验。第二年的某次会议上，领导说小帅要再锻炼五年才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，十五分钟内就把包打好，离开了福影厂，赶往回京的火车站。

从社会史和精神史的角度来看，这是时代和人的一种进化，是生命之自由意志绽放的伟大一幕。而对中国电影人自主性创作的持久压抑历经无数年，在1990年前后也得以改观。中国独立电影在90年代的产生，代表着中国人尊严的某种实现，它是一百多年来追求自我做主的生活运动、社会运动、精神运动的典范。那个时候，王小帅成为了中国独立电影的重要代表人之一。

1990年后的王小帅成为一个“北漂”

，四处蹭住，最终拍出了处女作《冬春的日子》，这是在传统电影体制外的荒烟蔓草间开辟的新路。不再去寻找厂标，自己去找废弃胶片，摄影、美术由身边朋友担任，演员是自己美院附中的同学刘小东和喻红。在言几又书店的活动上，他说：“我要把自己

所知道的一切，按照自己的思考说出来，不要像以前那样被别人左右。拍《冬春的日子》，我就拍一个小小的个体，颓废的、没落的、没有成功的小艺术家，成天在恍惚中度过。其实这也代表了一定的普遍性，代表了个体的脆弱。出来后很快就有反弹，说这是年轻人的无病呻吟，没有生活。我们就反驳，我们每时每刻在生活中，我就是生活。”

在《薄薄的故乡》里，他说电影拍的是刘小东夫妇的故事，“可附着的却是我现在的心境，一个恐惧、迷惘、失败的世界”

。而片子中娄烨“扮演一个有气无力的逃亡者，其实是在他身上安置了一个我”

。

这些挫败了的人物形象，丝毫没有要求纳入集体来解决生命问题的愿望。20世纪50年代以来的中国电影当中，个体都是因为纳入集体才获得了人生的成功，被个人情绪左右的人物都将受到惩罚。《冬春的日子》如实呈现脆弱悲观的个人，堪称破天荒，本片也是数十年来中国剧情片个人表达的真正实现。导演和电影人物的追求往往是一致的，《冬春的日子》乃至20世纪90年代以来的中国独立电影，都是导演要求自主性命运，不接受被给予的人生方案的产物。今天看这批片子，往往觉得没什么了不起，但是必须将其投放在中国整个的电影史、思想史中去看，才能看到其真实的

意义所在。

三

自主的表达实现了，但传播受到了限制，对于高耗资的事业来说，这是非常有效的抑制措施。1993年后十年间，中国独立导演多处于禁忌状态，一直到2003年开禁。在这前后，电影制作和院线建设对私人资本都实行了开放，中国电影“真正的市场化”

时代似乎到来了。随后中国院线票房成绩猛增，人们欢呼迎接“中国电影黄金时代”

。票房的繁荣将带来电影界私人资本的发达，而这应该给独立艺术电影提供更大的生存空间，但比起繁荣的商业片来说，最近中国独立电影的局面却加倍惨淡起来。我们应该追问——被动性生存在当下是否已经改变？导演们创作的自由究竟获得了怎样的递增？

关于2003年第六代导演的解禁，我曾发表看法——单就创作来说，他们在地下时，创作的自主性其实更强，因为不在国内院线播放。解禁之后似乎是被赋权了，但是创作时反而必须默认那两种控制力量的存在。整体来看，贾樟柯在地下时期创作了更多好电影，娄烨的好电影也多是在禁忌状态下拍摄出来的。

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