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PART 2 人物创作（第5页）

我们已经不是过去的那同一个人，但我们感觉到我们还是并一直是我们的核心自我。我们的头脑中有一个恒定不变的身份意识，但与此同时，其持续进化的意识会行动并反应，学习并忘记，进化并退行，保留某些关于价值与欲望的态度，但会改变关于什么值得去做，什么是浪费时间之类的其他态度。日复一日，我们生活在一种自然的悖论状态中：我们一边想要改变，一边想要维持不变。[12]

一个旁白：威廉·詹姆斯的弟弟就是作家亨利·詹姆斯。无论在科学领域还是在小说领域，这哥俩潜心研究思想的本质。他们的工作成果激发了亨利去探索观点技巧，对现代心理小说带来了革命性的变化。十九世纪给了美国两对詹姆斯兄弟：亨利与威廉（作家和心理学家），杰西与弗兰克（银行劫匪和暴力罪犯）。

被囚禁在我们的头骨内，核心自我基本上是孤独地了此一生。我们的内在声音就是我们能够听到的唯一的内在声音。因为我们的核心自我不能通过心灵感应去联系另一人的私密场域，意识便成了大脑中的一种电影。在我们头脑内部的某处，我们端坐于一种永恒的孤独状态中，作为唯一的观众来观看一部360度的多感官电影，交叉剪辑着来自我们的眼睛和想象的各种影像，伴随着声音、气味、触觉、味觉、感觉和情绪。[1

3]

处于深度冥想状态的人也许能试图在她的内心深处来面对她的自我。她也许可以偏离她的冥想焦点，回望她的知觉，希望她的观察自我与行动自我能够相遇。但是，无论她如何尝试，这两个自我却永远不会相遇，也永远不可能相遇。因为在意识聚焦于下一件事情的那一瞬间，核心自我便退居其观察位置。这便是“哈姆雷特两难”

。

哈姆雷特的大脑，就像是两面相对而立的镜子，在整部剧中都在凝视它自己。当他奋力想要了解自己的时候，他便开始沉湎于他对自己的意识的意识中。他试图步入他的自我知觉中并从内部来研究他自己，但他却做不到。最后，在第五幕那个坟墓场景之后，“哈姆雷特发现，他的人生是一个没有目标的求索，唯余其不断滋长的主观意志……”

[14]。到最后，当他终于从对自我的沉湎中净化出来之后，他才找到内心的宁静。

正如哈姆雷特所发现，你不可能在你的自我中面对你的自我。你知道你在那儿，但你不能把你的核心自我从你大脑的其他部分分离出来，把它拿在手中对它进行审视。当你趋向它时，它会再一次移位到你的背后，堵塞通向潜意识的通道。如果你真的能挤到你的核心自我的背后，那么你将会坠入一个令人眩晕的阈下深渊。

当一个人物在第一人称小说中，或在舞台的独白中

，或在银幕的画外解说中，谈到她自己的时候，那个接受批评的自我通常都会被指称为“你”

，如“你这个傻瓜”

，而听到表扬的那个自我会被称为“我”

，如“我做对了”

。莎士比亚在独白中用的是“我”

，因为他的人物是在对观众说话，而不是对他们自己。不过，有些演员在演绎独白时，就好像是核心自我和代理自我之间在对白，是一个分裂人格内部在争执。[15]

当大脑决定采取行动时，核心自我把它的代理自我派到外部世界，然后便观察所发生的一切。代理自我的公共表现可以用诸多不同的名字来称呼：人格、角色、面具、门脸、姿势，诸如此类。这些都是恰如其分的同义词，但我更喜欢“多重自我”

这个术语。

在进行“人物内”

写作的时候，作家需要看到其人物的行为的本来面目：对核心自我的角色扮演。所以，在不断观察的同时，作家作为第一个演员，又变成了一个代理自我，去即兴表演这些行为。

核心自我也许会经历下列变奏：

延伸自我

亨利·詹姆斯和威廉·詹姆斯将核心自我拉抻为“延伸自我”

。在他们看来，一个人的身份包括堪称“我的”

所有东西——她的电脑延伸了她的大脑，她的苹果手机延伸了她的外联，她的汽车延伸了她的腿脚，她的衣服延伸了她的皮肤。同理，她的朋友和祖先，教育和职业

，度假、音乐、电影方面的品位，以及她在健身房镜子里的长相，这一切的一切都在以其独特的方式延伸着她的自我。她称为自己的所有东西的总和便创造了她的总体自我意识。

结果是，她对自己的东西的感觉，就会很像她对她自己的感觉一样。失去工作、失去恋人或失去自己的美貌，就是失去了一块自我。如果一个朋友、恋人或家人做了什么错事，她会感到羞耻；如果他们被羞辱，她会勃然大怒。他们荣，她也荣；他们损，她也损。尽管很多人觉得将自己的身份与物体甚至与他人进行绑接，有道德软弱之嫌，但这却是人之常情。[16]

被保护的自我

为了保持头脑清醒，核心自我必须保守它的秘密。即如米歇尔·德·蒙田所指出，“我们必须保留一个完全属于我们自己的小小的后工作间，在里面，我们可以完全自由地保持我们的隐退状态、独立自主和宝贵的孤独感”

。[17]所有作者，尤其是散文作家，都会在这个“小小的后工作间”

去寻找一个足够强劲的声音来叙述一部第一人称的长篇或短篇小说。这一被保护的理智健全的自我包含着一整套历久不衰的功能：意志力、理性思维和道德敏感。

消失的自我

不过，当一个人物遭受着灾祸导致的极端压力时，如身体创伤、突然致贫、毒品依赖、精神失常、衰老、绝症等，这

些错乱会攻击核心自我，导致情绪过激、思维麻痹、抽搐、幻觉、健忘、失去知觉、人格分裂或倒错。她的身份会削弱，有一种漂泊感和孤独感，直到其基本自我最终消失。

举例说明：在肯·凯西的小说《飞越疯人院》中，疯人院里的一个病人布罗姆登酋长讲述他的故事，尽管他自己被精神分裂的幻觉所困扰；在《禁忌星球》中，一个科学家的研究从他的身份中释放了一个怪兽；在《记忆碎片》中，主人公与顺行性健忘症和短期记忆丧失做斗争；在威尔·塞尔夫的小说《电话》中，精神病学家扎卡利·巴斯纳不得不应对先兆性老年痴呆症；在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，何塞·布恩迪亚失去了记忆，所以他在自己周围的物件上都挂上标签——椅子、钟、门等；在欧仁·尤内斯库的戏剧《国王逝去》中，对即将到来的死亡的恐惧，使得国王的心智就像是一场车祸中迎面碰撞的挡风玻璃一样，变得支离破碎。

当自我的丧失导致人物对现实的认知发生剧烈的改变时，作家的才华就必须应运而增。现在，那个“魔术般的如果”

就变成了：“如果我是这个人物，在这种极端情况下，我会怎么办？”

为了采取一个扭曲的核心自我的观点，你必须想象其被更改了的现实，发明出应对策略，无论那些策略是多么地令人不安。

例如，乔伊斯·卡

罗尔·奥茨的《玛丽莲》：由于一个人物的“我”

的意识取决于记忆，而记忆却具有臭名昭著的选择性、保护性和自欺性，而且容易自以为是，所以核心自我与代理自我便有了一门易犯错误且爱幻想的亲戚。某些人物的核心自我会犹豫不决，总是不断地重塑自己，以在生活中勉力前行。为了表达这一碎裂，奥茨将玛丽莲·梦露分解为无数不同的自我。

个人自我：亲密关系的变奏曲

当我们遭遇他人时，我们会调和自己的行为，以维持人际关系的质量。比如，我们不会用对待妹妹的方式来对待妈妈；我们不会用对待前任的方式来对待现任恋人；我们不会用对待同事的方式来对待最好的朋友。我们的代理自我会调整语音语调、身姿手势、面部表情和情绪强度，来迎合人际关系的相识长度、权力平衡、当前经历以及诸多其他变量。变化也许微妙，但总是会因人而异。

个人关系是由亲密程度来界定的，分为三种基本结构：家人、朋友、恋人。在前两者中，亲近感、归属感、忠诚感和契合感是通过共同的经历发展而来的，或痛苦，或快乐，一直是作为秘密保持在关系内部。恋人关系则增添了浪漫仪式和性爱。

我们调整自己的行为，但这并不意味着我们就是伪君子。常识告诉我们，多样化的互动关系必须依靠多样化的自我。实际上，一个

人物拥有的关系越多，“人物内”

作家就必须发明并表现出她的越多的自我。较之核心自我，诸多个人自我都是临时表现，它们会随着代理自我从一个场景到另一个场景的位移过程而轻易消隐。一个人物最重要也是有可能最恒久的个人自我便是爱她的人所爱的那个。

社会自我：权力变奏曲

权力是社会互动关系的首要定型器，无论其投射方式是财力、体力还是机构内部的等级制度：老板vs员工、警察vs罪犯、服务者vs被服务者。

从其童年的早期，你的主人公——无论是被妈妈拉着穿越购物中心时紧紧地攥着妈妈的手，还是第一天上学时试图应对其他孩子——便懂得了佩戴社会面具的必要性。必须掌握避免摩擦的战术，这样才能自得其所。所有的社会自我都有某种程度的不诚实，而这却是保护核心自我所必需的。